Tomás Bretón (composer)

Tomás Bretón y Hernández (Salamanca, 29 de diciembre de 1850 - Madrid, 2 de diciembre de 1923) fue un compositor, violinista y director de orquesta español. Tuvo un papel muy relevante en la música española del último tercio del siglo XIX, gracias al sainete lírico La verbena de la Paloma y a óperas como La Dolores y Los amantes de Teruel. Tomás Bretón nació en Salamanca el 29 de diciembre de 1850. Realizó sus primeros estudios musicales en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy en su ciudad natal, donde se ganó la vida tocando en pequeñas orquestas provinciales, teatros e iglesias. A los 16 años, animado por el director Luis Rodríguez de Cepeda, quien le prometió un puesto en su orquesta, se trasladó a Madrid, donde tocó en orquestas de teatros de zarzuela y continuó su aprendizaje en el Real Conservatorio bajo las enseñanzas del maestro Emilio Arrieta. En 1872 recibió, junto con Ruperto Chapí, el primer premio de composición del Conservatorio. Tras varios años trabajando en pequeños teatros en 1880 fue becado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando para estudiar en el extranjero, residiendo en Roma, Milán, Viena y París entre 1881 y 1884. Allí encontró tiempo para trabajar en obras más ambiciosas, como el oratorio El Apocalipsis y su ópera Los amantes de Teruel. Contó con la protección de Guillermo Morphy, el conde de Morphy, quien le ayudó en su lucha por poner en escena Los amantes de Teruel. El estreno de esta última en el Teatro Real de Madrid le consolidó como el principal impulsor de la ópera española. Debe destacarse además su intensa labor como director de orquesta, primero en la Unión Artístico Musical (1878-81), que él mismo fundó, como en la Sociedad de Conciertos de Madrid, principal orquesta madrileña que dirigió entre 1885 y 1891. Logró consolidar los ciclos de conciertos en Madrid con programaciones abiertas a la música española y a las novedades internacionales. En 1901 asumió la dirección del Conservatorio de Madrid, puesto que mantuvo hasta su jubilación en 1921, luchando por modernizar las enseñanzas del centro y buscando relaciones internacionales. Murió en Madrid el 2 de diciembre de 1923. La ópera constituye el hilo conductor de la carrera de Tomás Bretón, a pesar de que su intensa actividad le llevó a otros campos, como director de orquesta, director del Conservatorio de Madrid y prolífico compositor en campos poco desarrollados en España como la música sinfónica y de cámara, además de realizar numerosas zarzuelas en muy diferentes géneros y estilos. No obstante, la ópera fue su verdadera obsesión y siempre tuvo sobre su mesa un libreto sobre el que trabajaba. Son muy numerosos los escritos en los que defendió la importancia de la ópera nacional, escribiendo entre 1885 y 1919 folletos, conferencias y discursos que expuso en los principales foros culturales de su época, como la Academia de Bellas Artes, Ateneo de Madrid, Círculo de Bellas Artes y el propio Conservatorio, del que fue director durante más de veinte años. En ellos insiste siempre en las mismas ideas, criticando la desidia y desinterés de las infraestructuras musicales de su época, y proponiendo opciones para solucionar el problema de la ópera nacional: Según Bretón, el rasgo fundamental es la utilización del español, proponiendo incluso la traducción del repertorio internacional, a la manera de otros países, como Alemania o Inglaterra. No obstante, este rasgo también favorece el desarrollo de un estilo musical propio, en el que se integran temas y cantos nacionales, sin buscar ningún carácter de esencia, ni ninguna mística nacionalista a la manera de Pedrell. Bretón no renuncia a sintetizar en sus obras las prácticas europeas, tanto la grandiosidad de la ópera francesa, como el desarrollo sinfónico wagneriano o la tradición italiana, a la que no renuncia dada la afinidad latina de lo español. Esto debido a que permitirá el desarrollo de teatros y redes de producción nacionales que repercutirán en la economía española. De esta manera, los gastos de la ópera no irán a parar a los divos y compositores extranjeros, sino a los artistas nacionales, que encontrarán en la ópera un importante medio de vida. Además, el mercado es potencialmente muy amplio debido a las posibilidades que ofrece la América de habla hispana. La defensa de la ópera nacional no se limitó al plano teórico, sino que a lo largo de su vida compuso una serie de óperas en las que exponía de manera práctica sus ideas. Su primera ópera fue Guzmán el Bueno (1876), trabajo de corte escolar con un excesivo carácter tradicional condicionado por el libreto de Arnao. Aun así, el estreno de esta modesta ópera en un acto resultó bastante complicado, lo que ponía en evidencia la escasa receptividad de los teatros españoles para el género operístico. La disponibilidad de tiempo para trabajar facilitada por la beca de la Academia de Roma entre 1881 y 1884, ofreció a Bretón la posibilidad de afrontar un trabajo operístico más complejo y ambicioso en Los amantes de Teruel, que no se estrenó hasta 1889 tras una larga polémica. El modelo elegido fue el del melodrama romántico de temática histórica, inspirado en una leyenda medieval, que hacia 1880 estaba ya en desuso en la ópera europea. El propio Bretón tuvo que escribir el libreto ante la ausencia de literatos españoles interesados en la ópera. Aun así, en su estilo musical integró las diferentes prácticas operísticas, sintetizando las corrientes wagnerianas con la tradición belcantista italiana. De esta manera, la preponderancia de las voces –que mantienen siempre el protagonismo– no impidió un destacable desarrollo sinfónico, con un elaborado tejido de temas recurrentes a manera de leitmotiv. Esta influencia puede resultar paradójica a la vista de algunos comentarios muy críticos con la obra de Wagner, como los que anotó en su diario durante su estancia en Viena, aunque Bretón tan solo rechazó los aspectos más modernos del drama lírico wagneriano, especialmente las atrevidas innovaciones armónicas. De hecho, el modelo operístico en que se inspira el maestro salmantino es el de la ópera romántica del primer período de Wagner, como queda con claridad demostrado en su siguiente ópera, Garín o l'eremita di Montserrat (1892), directamente inspirada en Tannhäuser. En este nuevo trabajo, encargado por el Círculo del Liceo de Barcelona, su música mostró una mayor madurez con una marcada tendencia a romper la estructura cerrada de los números, en favor de un drama lírico abierto –articulado en escenas– más próximo a las concepciones wagnerianas. Así, en Garín o l'eremita di Montserrat se integran con mayor acierto en el discurso dramático todos los elementos musicales, tanto en el aspecto sinfónico como en el vocal, además de algunos motivos populares catalanes. En estos primeros trabajos operísticos, Bretón utilizó los modelos europeos –tanto italianos como germánicos– sin preocuparse por el carácter nacional, salvo pequeños detalles de color local para caracterizar algunas situaciones. Según manifiesta en sus escritos, la ópera nacional se sustentaba con exclusividad en la utilización del idioma nacional, concepción que le alejaba de las ideas herderianas de Pedrell con la búsqueda del espíritu de los cantos populares. El énfasis en los elementos populares va a emerger del contacto con la estética realista –que tenía su correlato operístico en el verismo– en La Dolores (1895), que él mismo denominó “ópera española” por primera vez. En La Dolores lo popular surge del esfuerzo de representar sobre la escena la música que se utilizaba en el ambiente real en que se desarrolla la acción, que Bretón reproduce con la mayor fidelidad, lejos de los tópicos efectistas del género; un claro ejemplo de esto lo podemos encontrar en la famosa jota del final del primer acto. Pero además los elementos de la música popular se integran plenamente en el discurso musical, desde pequeños detalles melódicos hasta el uso de la cadencia “andaluza” en las escenas de mayor